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第30章（第1页）

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或许会有论者认为：王安忆的这种“不冒险的和谐”

恰恰是对我们这个地域、时代和社会的一种高度写实，正如罗伯－格里耶所表现的“人的物化”

也是该作家的“高度写实”

一样。

关于罗伯－格里耶式“高度写实”

的写作，索尔·贝娄引用康拉德的话表达了他的批评态度，在此也可用以表明笔者对“王安忆式的写实”

的批评态度：艺术家所感动的“是我们生命的天赋部分，而不是后天获得的部分，是我们的欢快和惊愕的本能……我们的怜悯心和痛苦感，是我们与万物的潜在情谊——还有那难以捉摸而又不可征服的与他人休戚与共的信念，正是这一信念使无数孤寂的心灵交织在一起……使全人类结合在一起——死去的与活着的，活着的与将出世的”

。

（〔美〕索尔·贝娄：《赫索格》，第479页，漓江出版社1985年7月第一版）

如果文学是一个无法进行价值判断和价值选择的领域，那么我就应当对王安忆式的写作和康拉德式的写作同样地尊重；但是，如果让我进行价值选择，那么我就会毫不犹豫地站在后者一边，并说出对前者的不满足感。

最需要强调的一点是：在《长恨歌》之后的创作里，王安忆的弱化主人公精神主体性的倾向有增无减。

这或许可以解释为：作家的小说写作已跳出创造“个性人物”

的狭小目标，而让小说中的一切元素——包括人物——服务于她的表达文化观念的需要。

在这方面，同样以表达文化观念为使命的赫尔曼·黑塞的长篇小说《玻璃球游戏》，在人物塑造上与王安忆恰成对照。

为了寻求人类精神的“共同的公分母”

，黑塞创造了约瑟夫·克乃西特这个玻璃球游戏大师的形象，他没有太多的个性，因为他是个为了服务于人类精神之成熟和美好而自愿消除表面个性的人，他的“消除个性”

是在已经高度发展了自我精神主体性之后而采取的有意识的牺牲行为，是“精神主体性”

的理性果实，由此，黑塞赋予了他一个如宇宙般广阔的灵魂，随时准备启程前往新的生活领域。

王安忆笔下的主人公们——譬如沪上名媛、普通市民、女大学生、富商巨贾——也都是些“没有个性的人”

，但却是被“日子”

所裹挟的人，是精神主体性尚未发育、由“物质世界”

决定其精神存在的人，也是没有灵魂空间的人，他们服务于王安忆的表现东方平民生存价值观的目的，而这种所谓的“东方平民生存价值观”

——笔者暂且这样概括吧——与其说是现实地存在并为王安忆所“反映”

的，不如说是王安忆自身对“东方平民”

想象的产物。

问题不在于它是一种想象，而是在于王安忆对这种“东方平民生存价值观”

所取的文化态度——它带有文化建构的意味，带有文化相对主义的意味，它以一种“记忆”

和“记录”

的面目呈现，似乎在给一切跨文化的当代观察者提供一个个具有“文化特异性”

的奇观文本：我们东方人、我们中国平民百姓就是这样子生活和思想的，我们没有那些形而上的焦虑，没有那些戏剧性或悲剧性的冲突，我们对那些天下大事不感兴趣，我们就是生活在物质里、琐屑里，我们就是这样一个族群，我们就是这样一种文化，我们在这种文化里生活得很悠然，我们这种文化有一种独特的优点，因为她的这种优点，她是可赞美和应当长生不死的。

现在，她遭遇到“现代性”

这个强大的敌人，她被逼到了末路，而这一切是极可哀婉的。

我以为这是王安忆小说文本的潜台词。

具体来说，《长恨歌》写的是40至80年代沪上名媛“王琦瑶”

及其相关者的日常生活，《富萍》写的是六七十年代“奶奶、富萍、吕凤仙、舅父、舅妈”