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第9章（第2页）

批评家这小众之“俗”

。

必须承认，这的确是一种别开生面的说法，我们还从来没有能够在别的地方看到过这样一种对“媚俗”

的理解方式。

很显然，按照这样的理解方式，池莉自然而然地肯定并接纳了散在的大众读者，而排斥否定了作为专业读者存在的批评家。

在笔者看来，这样一种特别的理解方式的出现乃是池莉过于强烈的读者意识一种顺理成章的延伸结果。

由对大众读者的认可与过分强调必然会走向对专业读者的排斥和否定。

然而根本的问题在于，池莉的这种理解方式新则新也，但其中究竟包含有多少真理性因素呢？应该承认，池莉对权威的专业读者的指责在个别批评家的意义上说，是有一定的道理的。

在现实生活中，确实有那种只是依赖于过去的“经验和理论”

而“不是真正地去体味小说这种艺术品所表达的新的今天的生活品质和神迹的闪现”

的批评家存在。

但从根本的总体的意义上说，具有广泛的阅读经验和相对深厚的文学理论修养（其实还并不仅仅是文学理论修养，一种实际的情形则是包括史学、哲学等修养在内的广义的文化修养）的批评家，对文学作品的领悟、理解与鉴赏的水平和能力当然是要远远高于那些散在的大众读者的。

在这个意义上，池莉以对大众读者的认可出发而对批评家这一专业读者群体所作的否定便明显地犯了以偏概全、以局部代全体的错误，很显然是与文学存在的实际情况不相符的。

假如我们真的如同池莉主张的那样极端地认为“一个作家写作的意义根本上是由他的读者来体现和完成的”

，“你们（指读者）的存在就是我生命意义的存在”

，以是否获得散在的大众读者的认可作为衡量文学作品优劣与否的根本标准，那么文学史上最伟大的作家便只能是柯南道尔、金庸、古龙，或者干脆就是那个以《第一次亲密接触》而在广大青少年读者中有着极广泛影响的痞子蔡了。

相反，另外一些因其思想深邃和艺术特别而无法获得大众读者青睐的伟大作品比如但丁《神曲》、歌德《浮士德》以及20世纪以来一批在艺术上具有实验创新色彩的现代主义作品等反倒应该被排斥在文学史上的伟大作品之外了。

由以上简单的推论，即可明显见出池莉读者观的荒谬所在。

就池莉的本来意图，她之所以要特别地将读者划分为散在的大众读者与专业的批评家读者，并特别地按自己的理解去阐述“媚俗”

的意义，正是一种自觉或不自觉的自我辩解行为。

因为一个显在的事实便是只要将池莉小说的文本实际与她那过于强烈的读者意识联系在一起，那么得出池莉的小说写作具有某种“媚俗”

的倾向便是不言而喻的一种必然结论。

在我看来，正是因为池莉其实已经意识到了自己的小说写作实在难以摆脱被批评界定性为“媚俗”

。

关于“媚俗”

，我们在此有必要介绍美国学者卡林内斯库在其2002年5月由商务印书馆出版的《现代性的五副面孔》中的看法。

卡林内斯库首先指出：“历史地看，媚俗艺术的出现和发展壮大是另一种现代性侵入艺术领域的结果，这就是资本主义的技术与商业利润。

媚俗艺术由工业革命而产生，最初是作为它的一个边缘产品。

随着时间的推移，由于工业革命带来的全面社会与心理转型，‘文化工业’逐步成长，以至于到了今天，在主要以服务为取向、强调富裕和消费的后工业社会中，媚俗艺术已成为现代文明生活的一个核心因素，已成了一种常规地、无可逃避地包围着我们的艺术”

。

然而，虽然卡林内斯库认为“媚俗艺术”

为“现代性”